Artistes

Trevor WISHART

Trevor WISHART, né le 11 Octobre 1946 à Leeds est un compositeur anglais.

Il a commencé à composer des pièces instrumentales en utilisant les techniques stochastiques et mathématiques. Dans les années soixante, la mort de son père lui fait prendre conscience de sa volonté d’exprimer des réalités plus concrètes à travers sa musique.

Il écrit son mémoire d’études en 1969 au sujet de Iannis XENAKIS à l’Université de Nottingham et termine son doctorat en composition en 1973 à l’université d’York.

« Un problème que j’ai eu durant ma carrière musicale est le rejet par certains musiciens et musicologues de mes œuvres sous le prétexte que ce n’est pas de la musique. Pour éviter de jouer sur les mots, j’ai donc intitulé ce livre On Sonic Art et vais répondre à la question de ce qu’est, et n’est pas, l’art sonore. On peut commencer par dire que l’art sonore inclut la musique et la musique électroacoustique. En même temps, en revanche, on va s’approcher de domaines qui ont été catégorisés distinctement comme le texte sonore et les effets sonores. L’attention y sera néanmoins concentrée sur la structure et la structuration des sons eux-mêmes. »

Durant cette période, il a participé à de nouvelles initiatives concernant l’éducation musicale ; sa série de sons musicaux «Sounds Fun» a été publiée au Japon tout dernièrement. A partir du milieu des années soixante-dix, il s’est intéressé tout particulièrement à la fois au potentiel musical de l’ordinateur et aux possibilités de la voix humaine. Le morceau intitulé Anticredos(1980) pour six vocalistes avec amplification emploie un grand nombre de techniques vocales modernes élargies, en inventant de nouvelles méthodes de notation des sons complexes, tandis que le cycle Vox va plus loin en explorant le potentiel de la voix humaine dans un contexte plus large.

L’intérêt que Trevor WISHART porte aux ordinateurs lui a finalement valu une commande de la part de l’Ircam (Vox 5) et a donné lieu à la création du «Composer’s Desktop Project» initiative destinée aux compositeurs, conçue pour mettre des outils puissants servant à la composition de musique électronique à la disposition d’un plus grand nombre de musiciens, grâce à des dispositifs électroniques domestiques abordables. Son ouvrage On Sonic Art (1987) explore le nouvel univers des possibilités musicales ouvert par l’ordinateur.

Concepts

Morphologies:

La morphologie est la forme spectrale et temporelle des objets sonores. Les deux formes de continuation morphologiques « naturelles » proposées par WISHART (morphologies intrinsèque et imposée – la seconde traduisant un contrôle beaucoup plus grand du déroulement du son par un système extérieur apportant l’énergie, tandis que la première exprime les capacités autonomes d’un système sonore après un bref apport d’énergie) permettent de mieux comprendre la notion de modèle sonore – dans lequel s’articulent les variances et les invariances d’un objet sonore selon des règles morphologiques – ce qui permettra la cohérence d’un objet sonore avec lui-même au fil du temps et permettra à l’auditeur de créer des liens de similarité et de divergence entre plusieurs entités sonores.

Landscapes:

« Comme Pierre SCHAEFFER préconisait fortement, une fois que l’on commence à travailler avec les sons comme médium, l’origine réelle de ces sons ne nous concerne plus du tout. C’est particulièrement vrai à l’ère de la transformation du son par ordinateur. En revanche, l’origine apparente (ou la physicalité) du son reste un facteur important pour notre perception du son, quelque distordu qu’il soit. »

WISHART appelle landscape « la source imaginée des sons entendus. Donc, quand on est assis dans une salle de concert et qu’on écoute une symphonie de Beethoven, le landscape du son est l’orchestre. Quand on est dans notre salon et qu’on écoute un enregistrement de cette même symphonie, le landscape du son reste l’orchestre ».

Il précise qu’il faut distinguer le landscape de l’association qui, elle, reproduit les effets d’une situation ou d’une image. « Le landscape reste, au moins à ce niveau, un critère objectif, lié à notre reconnaissance des sources sonores ». Il faut aussi comprendre que le landscape, en plus de dénoter la réalité d’une source sonore, contient des informations sur la nature de l’espace acoustique dans lequel se situe la source (taille, matière, organisation de l’espace, …), ainsi que sur la position spatiale de la source . Même sans la reconnaissance d’une source sonore réelle, il peut donc être défini par ces deux caractéristiques, mais aussi par la catégorisation que l’auditeur fait de l’objet sonore.

Dans l’analyse de la caractéristique spatiale du landscape, il distingue plusieurs types d’espaces acoustiques, en se basant sur deux variables : le réalisme auditif de l’espace en question (lequel sera dit réaliste si les critères de réverbération appliqués aux objets sont consistants avec un espace acoustique unique), et le réalisme des objets sonores (un objet sonore sera dit réaliste s’il peut être identifié clairement, ou tout au moins s’il peut être entendu dans la nature) :

1. Espace réaliste / Objets réalistes (on obtient alors un paysage sonore reconstitué)
2. Espace réaliste / Objets irréalistes (modèle de certaines pièces électroacoustique, notamment Imaginary Landscape n°1 de John CAGE
3. Espace irréaliste / Objets réalistes [ou irréalistes] (modèle de la plupart des œuvres concrètes)
4. Espace réaliste / Objets réaliste – surréalisme (on peut agencer entre eux dans un espace réaliste des objets sonores qui ne pourraient jamais se situer dans ce même espace dans la nature.)

Le réalisme tient donc une grande place dans le modèle électroacoustique de WISHART, qui préconise la réalisation des transformations électroacoustique sur un support spatial-musical réaliste.

Journey in space (1973)

Vox (1990)

Tongues of Fire (1994)

On Sonic Art (1996)

Voiceprints (2000)

Machine (2008)

Red Birds (2014)

 

 

A propos de … Clément Privolt

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